Lot 857

成交价(人民(mín)币)：5,060,000

年代：1960年代

签名：签名：林风眠
钤印：林风瞑印

材质：纸本 彩墨

尺寸：68.2×69.1cm.

来源

苏富比香港，《中國(guó)近现代画》专场，1998年4月27日，拍品编号136

展览

“形色写诗 · 山(shān)水记怀 · 林风眠百年纪念专集：风景”，1999年8月14日至9月7日，大未来画廊，台北

出版

《形色写诗·山(shān)水记怀·林风眠百年纪念专集：风景》，大未来艺术有(yǒu)限公司，台北，1999年8月，第31页

简介

说明：红树·绿柳·乌渔舟
（拍品编号 857-859） 林风眠风景画的用(yòng)色之道
中國(guó)的山(shān)水画，只限于风雨雪(xuě)雾和春夏秋冬，自然界显而易见的描写。描写的背景，最主要的是雨和云雾，而对于色彩复杂，变化万千的阳光描写是没有(yǒu)的。原因是绘画色彩原料所致。因為(wèi)水墨的色彩最宜表现雨和云雾的现象的缘故。 — 林风眠
英國(guó)著名艺术史家、牛津大學(xué)教授苏立文(wén)（Michael Sullivan）推许林风眠為(wèi)“中國(guó)现代艺术的启蒙者”。确乎如此，当中國(guó)现代美术处于转型及奠基之时，林风眠不仅在美术教育领域做出筚路蓝缕的开创性工作，更在理(lǐ)论探索与创作实践中，对一系列元问题做出了具有(yǒu)示范意义的尝试，其中变革水墨传统思考是非常重要的组成部分(fēn)。
早在1929年，林风眠就写下了《中國(guó)绘画新(xīn)论》一文(wén)，谈到水墨在山(shān)水画中的优势与局限。他(tā)认為(wèi)水墨依靠浓淡干湿的变化可(kě)以具有(yǒu)很(hěn)强的表现力，但对于光影的传达却比较苍白，如果能(néng)引入丰富的色彩，将会為(wèi)画面带来更大的可(kě)塑性和更多(duō)的可(kě)能(néng)性。
林风眠的绘画实践，正是在这样的理(lǐ)论下展开的。而最能(néng)代表他(tā)调和中西、翻出新(xīn)境成就的则是风景题材的创作。通过作品可(kě)以看到，林风眠吸收了西方的观察方式与透视表现，描绘经过提炼的实景，着意刻画自然光影的细腻变化，使用(yòng)丰富鲜明的色彩，在布局上采用(yòng)一种特别的正方纸型，不忌满密和装饰感，在筆(bǐ)法上學(xué)习民(mín)间工匠的露锋行筆(bǐ)和大片平涂渲染，既混合了西方印象主义、表现主义的因子，又(yòu)不失民(mín)间艺术的生趣，而更為(wèi)重要的是，传统水墨的含蓄与韵味依然被保留下来。它们水乳交融地汇聚成林风眠个人独有(yǒu)的风貌，表达着画家自身的情绪与感动。
1950年代，為(wèi)顺应时代的要求，艺术家之间开始流行深入生活、下乡写生，林风眠也在这一阶段将目光从戏剧人物(wù)转向更广阔的大自然。安徽黄山(shān)、苏州东山(shān)、浙江舟山(shān)、新(xīn)安江等地都留下了他(tā)的足迹。同一时期，他(tā)的私人生活也遭逢变故。1951年他(tā)离开苦心经营多(duō)年的杭州艺专，回到上海，几年之后，妻女遠(yuǎn)赴巴西，令他(tā)的心境发生很(hěn)大变化。他(tā)在创作中对西方绘画形式元素的利用(yòng)愈发大胆，用(yòng)色更加浓艳，刻意追求光的表现，1960年代的秋日风景系列，可(kě)以说是他(tā)个人风格的成熟展现。
《秋景》（拍品编号857）与他(tā)的名作《秋艳》在构图、设色上如出一辙，可(kě)惜他(tā)作画不署年代，难以确定二者孰先孰后，但可(kě)以确认是，它们均是秋日风景系列中的精品。画面采用(yòng)他(tā)这一阶段作品中常用(yòng)的构图，中景為(wèi)八棵参天巨树，错落掩映，形态相近又(yòu)有(yǒu)所变化。树叶浓烈的色彩斑斓无比，深红、翠绿、金黄、中黄、明黄，像火焰一样跳动，形成明快的节奏。黝黑的树干蜿蜒直上，与遠(yuǎn)处青黑色层叠的遠(yuǎn)山(shān)相呼应，让画面整體(tǐ)色彩又(yòu)沉静了下来。而近景明澈优美的倒影，在树荫下呈现出有(yǒu)一定明度灰调子的民(mín)居白墙，烟岚浮动的遠(yuǎn)山(shān)，都為(wèi)画面增添了耐人寻味的细节，也显示出画家表现光影的卓越技巧。遠(yuǎn)景阴翳的天光同样控制得极為(wèi)微妙，那是否画家心绪的某种写照呢(ne) ？
《绿柳》（拍品编号858）创作时间比《秋景》要稍早一些。二者立意差距不大，这也反映了林风眠的创作习惯，他(tā)往往对某一母题、某一构图进行反复开掘，穷尽其可(kě)能(néng)性。《绿柳》的重心同样放在中景的几株柳树上，新(xīn)绿的色调令人心怡。画家用(yòng)了近似水彩的表现手法，将随风轻轻摆动的柳条当做一个整體(tǐ)来描绘，形成了如轻纱、薄雾、蝉翼般的效果，树的枝干若隐若现，极富诗意。柳叶与树干、清淡的遠(yuǎn)天白云与近景斑驳的倒影、堤岸等，构成虚与实、轻与重的视觉对比，使画面颇耐咀嚼。相对《秋景》而言，此画的色彩运用(yòng)更為(wèi)谨慎，所表达的情绪似乎也更明快与单纯一些。
尽管《绿柳》中并没有(yǒu)明确的地理(lǐ)特征，但从1960年代初的作品序列判断，《绿柳》描绘的应是林风眠记忆里的西湖(hú)风光。1963年，他(tā)曾对傅雷说：“我在杭州西湖(hú)边生活了十年，然而在那些年里，竟一次也没有(yǒu)画过西湖(hú)，但在离开西湖(hú)之后，西湖(hú)的各种面貌却自然而然地突然出现在我的筆(bǐ)下。”垂柳正是这时期西湖(hú)作品的主角。在宁静的画面中，阒无人影，柳条依依，似牵绊着画家的心绪，透露出淡淡的留恋与感伤。
秋鹜与渔船是林风眠在1950年代就开始反复表现的主题，一样也来自于对杭州的回忆。1962年，他(tā)于《文(wén)汇报》上发表文(wén)章，谈到在杭州时看见山(shān)鸟低低飞过芦苇，从此深印脑海，回到上海后，一句杜甫的诗“渚清沙白鸟飞回”便把这番景象召唤了出来。《泊》、《秋鹜》、《独立》都是五六十年代这一题材中的代表作品。在林风眠看来，飞鸟、沙洲、渔船等也是传统水墨的重要意象，因此在创作中的交集会更多(duō)，展开对话的可(kě)能(néng)也更大。《河畔》（拍品编号859）正可(kě)看做一个鲜明的例证。林风眠借鉴了典型的平遠(yuǎn)构图，近处水面上芦苇丛生，逸筆(bǐ)草(cǎo)草(cǎo)；中景渔船的两根桅杆打破了沙洲、遠(yuǎn)山(shān)的横向扩张趋势，平衡了画面，率意的線(xiàn)条增添了变化；十只鸬鹚分(fēn)列沙洲、渔船两侧，形态概略，如音符般排列，但却姿态各异，生动传神。值得注意的是，林风眠虽然运用(yòng)筆(bǐ)墨，却刻意回避传统书法式的線(xiàn)条表现，不忌讳重复，而追求一种节奏感和装饰感。在他(tā)的作品中，墨也是色彩中的重要元素，与蓝、褐等色共同传达傍晚天光渐暗时的萧索清冷。
这件作品曾為(wèi)新(xīn)加坡著名收藏家陈文(wén)华的藏品 ， 刊登于1977年第6期的《艺术家》 杂志(zhì) 。画中上款“佳景先生”指的是陈佳景，他(tā)与陈文(wén)华在 20 世纪中后期并称新(xīn)加坡收藏界的“二陈” ， 声誉卓著。
总體(tǐ)而言，林风眠的风景创作不是来自对景写生，这一点从秋景系列、西湖(hú)系列、鹜鸟渔船系列已可(kě)看出，他(tā)比较重视在创作过程中融合中西，开创个人的图示，并表达当时的心境。在1950年代离开杭州之后，林风眠画中的用(yòng)色方式日趋完善，他(tā)独到的彩墨画风格也已经完成。