* Lot 862

成交价(人民(mín)币)：7,475,000

年代：1950年代初

签名：签名：林风眠
钤印：林风瞑印

材质：纸本 彩墨

尺寸：70×66 cm.

来源

台北苏富比，《现代中國(guó)油画、水彩画、雕塑》专场，1994年4月10日，拍品编号18

简介

说明：二十世纪五十年代初，林风眠从中央美术學(xué)院华东分(fēn)院辞职，迁居上海南昌路，开始了半隐居的生活。上海美术界相对宽松的环境和比较稳定的生活，使他(tā)把自己全部的精力都倾注在了创作上，迎来了自杭州艺专时期以来最蓬勃旺盛的创作期。这一时期最重要的收获，即是创作了“戏曲人物(wù)系列”，其鲜明的个人风格结合了中國(guó)戏曲独有(yǒu)的叙事结构以及立體(tǐ)主义的多(duō)重时空，堪称中國(guó)现代艺术最為(wèi)大胆深刻的先锋实验。这幅《劈山(shān)救母》正是“戏曲人物(wù)系列”的滥觞之作，充分(fēn)展现出了他(tā)的创新(xīn)精神和对力与美的追求。
感人肺腑的救母情结
1951年迁居上海以后，在好友关良的影响下，原本对传统戏曲涉猎不多(duō)的林风眠也成了梨园常客，开始创作“戏曲人物(wù)系列”，相继画了《宝莲灯》、《宇宙锋》、《捉放曹》、《梁山(shān)伯与祝英台》、《大闹天宫》等，其中《宝莲灯》一剧尤為(wèi)其所钟爱。《宝莲灯》又(yòu)名《劈山(shān)救母》，源自一出流传甚广的民(mín)间神话传说，讲述了三圣母与凡人相爱，产下一子沉香，三圣母的哥(gē)哥(gē)二郎神怒其思凡，盗走宝莲灯并将她压于华山(shān)之下，沉香長(cháng)大后习得武艺打败二郎神，夺回宝莲灯，用(yòng)神斧将华山(shān)劈开救出母亲，最终母子团圆的故事。
一般而言，林风眠更关注戏曲的舞台视觉效果，对其唱腔和剧情不是非常在意，然而《宝莲灯》却是例外，这与他(tā)自己的亲身经历有(yǒu)关。晚年的林风眠回忆，在自己大约六岁的时候，“一直是从早做到晚，让人欺侮”的母亲，不甘忍受命运安排，“跟了一位临时到村里来染布的青工逃走了”，但不久，她“就让林姓族人给抓了回来，打她，游街(jiē)不算，还往她头上淋了一小(xiǎo)桶火水（汽油），说是要烧死她”。“我当时什么也不知，……突然愤怒疯狂起来，找到一把刀(dāo)，冲出屋门大叫，我要去杀死他(tā)们，将来我要把全族的人都杀了。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到了妈妈垂头的形象。很(hěn)多(duō)人把我抱牢了，夺了我的刀(dāo)，不要我接近妈妈”。 ① 林风眠舍身救母，虽使母亲免于了火刑，却仍难逃遠(yuǎn)卖他(tā)乡的命运，从此母子再未相见。 ② 由此可(kě)见，林风眠一再画沉香救出母亲的主题，与他(tā)幼年即失去母亲的痛苦记忆息息相关，倾注了他(tā)渴望解救母亲于悲惨命运和希望母子团圆等诸多(duō)强烈情感。
突破时空的大胆实验
林风眠的“戏曲人物(wù)系列”与他(tā)对立體(tǐ)主义的研究密不可(kě)分(fēn)。早在留法期间他(tā)就已经接触过立體(tǐ)主义，曾在1930年代译介过立體(tǐ)主义在欧洲的发展，并于1948年在杭州艺专主讲了《关于毕加索与现代绘画》的學(xué)术报告。 ③ 而传统戏曲舞台独特的时空观念，启发了他(tā)创作立體(tǐ)主义风格的作品 ： “近来住上海有(yǒu)机会看旧戏……，新(xīn)戏是分(fēn)幕的，旧戏则是分(fēn)场的，分(fēn)幕似乎只有(yǒu)空间的存在，而分(fēn)场似乎有(yǒu)时间绵延的观念，时间和空间的矛盾在旧戏里很(hěn)容易得到解决，像毕加索有(yǒu)时解决物(wù)體(tǐ)都折叠在一个平面上一样。我用(yòng)一种方法，就是看了旧戏以后一场一场的故事人物(wù)，也一个一个把它折叠在画面上，我的目的不是求物(wù)、人的體(tǐ)积感而是求综合的连续感……” ④
不同于仅仅表现出人物(wù)动作连续感的作品，这幅《劈山(shān)救母》更具雄心，追求的是打破时空，表现出全本戏的连续感。《宝莲灯》全本时间跨度十几年，除劈山(shān)救母的主線(xiàn)剧情外，还刻画了沉香继母王桂英的经典形象，著名唱段《二堂舍子》所讲述的就是王桂英舍亲生儿子秋儿之命，成全沉香救母的经过。為(wèi)了将更广阔的时空容纳进画面，林风眠将不同场次的人物(wù)都“折叠”在了一起。第一处折叠是三圣母和王桂英。作為(wèi)贯穿全剧的核心人物(wù)，三圣母被安排在了画面的中轴線(xiàn)上，正面朝向观者，而作為(wèi)推动情节发展的重要角色，王桂英同样位于画面中间，身躯部分(fēn)与三圣母几乎重合，鲜明的色彩和强烈的对比更使之成為(wèi)了画面的焦点。第二处折叠是二郎神与沉香。二郎神和沉香的正面冲突是全剧的高潮，而本幅中二郎神和沉香呈遮挡关系，二者一左一右、一前一后，使画面更具张力。在空间的表现上，林风眠用(yòng)浓重的粗黑線(xiàn)条勾勒出被简化為(wèi)几何形的物(wù)象轮廓，将人与物(wù)通通叠加、交织在一起，深暗的背景也填满了各式各样的脸谱，扁平化的处理(lǐ)大大压缩了空间的深度，营造出人头攒动、 剑拔弩张的动荡氛围。
留存稀少的珍贵例证
《劈山(shān)救母》紧凑复杂的画面充分(fēn)體(tǐ)现了林风眠高超的掌控力，同时亦可(kě)體(tǐ)会到他(tā)在创造新(xīn)风格时难掩的激动之情，他(tā)曾感叹 ： “这样一画，作风根本改变得很(hěn)厉害，总而言之，怪得会使许多(duō)朋友发呆，也许朋友会说我发狂了 …… ” ⑤ 尽管变化巨大，但与其一贯的艺术追求仍一脉相承。他(tā)曾说 ： “艺术的第一利器，是他(tā)的美。艺术的第二利器，是他(tā)的力！” ⑥ 本幅的用(yòng)色和用(yòng)筆(bǐ)，更突出了林风眠艺术中 “力”的一面。高纯度的蓝色、黄色、红色、橙色和白色均衡地分(fēn)布在画面中，以黑色的基调做统一，层次丰富而有(yǒu)序。画中以粗黑線(xiàn)条勾勒轮廓的做法与他(tā)40年代静物(wù)画所用(yòng)筆(bǐ)法近似，有(yǒu)力的線(xiàn)条构成了画面坚实的结构，直線(xiàn)和斜線(xiàn)的穿插形成动态的平衡。
这种以方形和直線(xiàn)為(wèi)主、圆形和弧線(xiàn)為(wèi)辅的形式，不同于其后期以曲線(xiàn)為(wèi)主的作品，与林风眠1952年给苏天赐的信中提到过的“都是用(yòng)方块画的，有(yǒu)的地方也画圆線(xiàn)” ⑦ 的戏曲题材作品颇為(wèi)契合。以此文(wén)献资料推断，这幅《劈山(shān)救母》应為(wèi)1952年或之前的作品。另根据图像资料，香港苏富比在2011年秋拍曾出现一幅与本作画法画风皆极為(wèi)类似的《闹天宫》，原藏者為(wèi)1951年底于上海得自画家，本幅创作的时间订于1951至1952年应无误矣。
正如朗绍君先生所说，“鉴于林风眠极少署年款，要认定50年代初之所作，仍是困难的事。由于环境关系，他(tā)的实验性作品一般不送人，自己留下的又(yòu)大都毁于文(wén)革，除少数在文(wén)革前卖给外國(guó)友人的外，流传很(hěn)少。” ⑧ 本幅即是文(wén)革前流往海外、留存极為(wèi)稀少的50年代初之作，不仅是林风眠首开“戏剧人物(wù)”立體(tǐ)主义画风的珍贵例证，也是目前所见 “宝莲灯”题材中，唯一一幅将二郎神、三圣母、沉香与王桂英等多(duō)个角色齐聚一堂的作品，筆(bǐ)墨之中饱含着澎湃的激情和旺盛的创造力，其艺术价值和史料价值，怎样估量也不為(wèi)过。
注释
① 冯叶 ： 《梦里钟声思义父》，《林风眠与二十世纪中國(guó)美术國(guó)际研讨会论文(wén)集》，中國(guó)美术學(xué)院出版社，1999年10月，第674至675页。