* Lot 70

本拍品需办理(lǐ)特别竞买登记手续

立轴 设色纸本

癸未（1943年）作

成交价(人民(mín)币)：20,585,000

题识：癸未八月，抱石写。
钤印：傅、踪迹大化

尺寸：104×59.5 cm. 约5.6平尺

著录

《名家翰墨·第1期·傅抱石仕女画》第67页，（香港）翰墨轩出版有(yǒu)限公司，1990年2月
《傅抱石年谱》第68页，上海古籍出版社，2004年9月
《傅抱石的世界》第442页，（台北）羲之堂文(wén)化出版事业有(yǒu)限公司，2004年12月
《傅抱石评传》第202页，（台北）羲之堂文(wén)化出版事业有(yǒu)限公司，2004年12月
《其命惟新(xīn)·傅抱石的一生》第190页，上海书画出版社，2009年12月
《傅抱石年谱（增订本）》第101至102页，上海书画出版社，2012年12月

纪录

佳士得香港，1989年9月25日，编号80

简介

苍茫雄奇 湛而弥涤
傅抱石《群老观瀑》的筆(bǐ)墨光华
《群老观瀑》作于1943年，尺幅宏阔，是傅抱石金刚坡时期艺术成就最高、且带有(yǒu)节点意义的关键作品之一，洵為(wèi)难得。
1939年，傅抱石携家眷寓居重庆沙坪坝的金刚坡，任教于中央大學(xué)。“金刚坡时期”是傅抱石艺术厚积薄发的阶段，一方面他(tā)进入了绘画史论研究的高峰期，另一方面又(yòu)完成了他(tā)从篆刻到绘画创作的过渡。1942年的双十节，“傅抱石教授画展”在重庆观音岩举行，这是他(tā)在國(guó)内的第二次画展。由于南昌的第一次展览影响不广，所以重庆的“壬午个展”实际上是他(tā)在画坛的首度亮相，堪称一鸣惊人，受到了徐悲鸿、郭沫若、宗白华等艺文(wén)界名流的激赏赞誉。对于傅抱石来说，壬午个展是一次成功的艺术宣言，不仅让其画名大振，更重要的是让傅抱石对探索和完善其个性化的筆(bǐ)墨语言有(yǒu)了充分(fēn)的信心。
《群老观瀑》即作于壬午个展的次年，未题上款，当属傅氏纯出艺术酝酿所绘，篆书落款亦增益了高华厚朴之气。由于國(guó)难方殷，个人漂泊羁旅，金刚坡时期的画境往往别有(yǒu)寄托，耐人寻味。此际生活条件虽差，但因靠近成渝古道，有(yǒu)难得的山(shān)川形胜，傅抱石独创的“抱石皴”实取法于斯。他(tā)在《重庆壬午画展自序》中尝谓：“以金刚坡為(wèi)中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草(cǎo)一木(mù，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有(yǒu)、所不敢有(yǒu)的。”将蜀山(shān)的苍茫形象提炼為(wèi)新(xīn)的筆(bǐ)墨语言，既是傅抱石有(yǒu)意识的艺术追求，又(yòu)是他(tā)在时局艰危的情况下，希望以雄奇济柔弱，重铸民(mín)族气骨的艺术回应。
是幅老松苍古挺拔，正中独立，数位高士聚会在深邃的林莽间，矫首抬望，摩天巨岩一直延伸到云端之外，两股飞瀑自崖壁间倾泻而下，激起茫茫水雾，最终汇入下部的溪河。在构图上，傅抱石并未采用(yòng)传统山(shān)水画习见的散点透视，整个画面似从一个固定的视角上仰视所得，所以山(shān)石间的松树愈往上愈小(xiǎo)且越趋扁平化，营造出山(shān)體(tǐ)朝观者压来的威势，形成了一种微妙的视觉體(tǐ)验。类似的结构也出现在同年“立夏后二日”所作的《夏山(shān)图》（现藏故宫博物(wù)院）中，不过比对两画，《夏山(shān)图》的安排不仅少了两道飞泉，层层上升的透视处理(lǐ)也不够连贯，由于下部近景占比较大，即便遠(yuǎn)山(shān)没有(yǒu)露顶，还是削弱了高遠(yuǎn)之感。种种不尽完美之处，经过数月的沉淀，终于在这张该年八月所画的《群老观瀑》中得到了令人满意的呈现。
在表现技法上，1943年是傅抱石艺术变法的分(fēn)水岭，本幅的皴法并非他(tā)后来常见的那种碎弧式“抱石皴”，而是先以大块面积的淡墨皴出山(shān)體(tǐ)，再以迅疾的枯筆(bǐ)平行線(xiàn)提点出山(shān)石的轮廓，尽管一样是散锋破筆(bǐ)，却与四十年代后期以降的粗服乱头有(yǒu)着不同的意趣，就存世数量而言，这种风格的“抱石皴”山(shān)水亦更為(wèi)少见。即便是与1943年傅氏其他(tā)同风格作品相较，本幅山(shān)體(tǐ)皴染厚重，施色亦显得浓重，间错有(yǒu)致的赭色尤為(wèi)神妙，不仅加强了浑厚的體(tǐ)积感，还使画作在沉着中透出鲜艳，气韵格外生动。
傅抱石认為(wèi)：“中國(guó)画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变它的一切。换句话说，中國(guó)画必须先使它‘动’，能(néng)‘动’才会有(yǒu)办法。”揆诸此画，云动，水动，山(shān)势亦动，墨色纵横，筆(bǐ)意纷披，诚是无所不动，动极而静而穆。
画中的高士安排在松枝分(fēn)割出的两个通透空间，明暗掩映，运虚于实，契合傅抱石对画境“深遠(yuǎn)自由”的追求。将人物(wù)置于幽暗环境的“亮斑”中，取得强烈的对比效果，乃是傅抱石的一大创新(xīn)，按其发展，即初成于此时，為(wèi)其后《丽人行》等人物(wù)画巨制张本。如此独特的表现离不开傅抱石对“老境”的研寻，他(tā)在《中國(guó)國(guó)民(mín)性与艺术思潮》中说，老境之美乃是一种“无含于有(yǒu)的恍惚状态”：“寂寥而无穷，故澄而且澈，恍惚而明……淡而有(yǒu)味，湛而弥深，自视自照之美，高朗清澈而具深湛之力。”以之印证本画，幽深的林间恍惚若有(yǒu)人影，细细察之，如见其行，如闻其声，蓦地通透而明，可(kě)谓傅氏艺术理(lǐ)念的绝佳注脚。正是在这样细微深邃的内省自照中，傅抱石突破了传统的约束，别创筆(bǐ)墨法门，开启了新(xīn)的艺术天地。