Lot 847

成交价(人民(mín)币)：4,945,000

款识：“大清雍正年制”六字二行楷书款

尺寸：9.2cm. Diam.

收藏

英國(guó)玛丽·哈姆斯沃思夫人旧藏

纪录

纽约佳士得，1994年6月2日，编号416（其中之一）
纽约佳士得，2014年3月20日，编号2213（其中之一）

参阅

《故宫博物(wù)院藏文(wén)物(wù)珍品大系-珐琅彩·粉彩》，上海科(kē)學(xué)技术出版社、香港商(shāng)務(wù)印书馆有(yǒu)限公司，1999年，页81，图70
《雍正：清世宗文(wén)物(wù)大展》，台北故宫博物(wù)院，2009年，页313、314，图II-114
《金成旭映-清雍正珐琅彩瓷》，台北故宫博物(wù)院，2013年，页185

简介

拍品器形、尺寸均与台北故宫博物(wù)院藏清雍正洋彩瓷仙鹤長(cháng)春盅、故宫博物(wù)院藏清雍正粉彩梅花(huā)纹小(xiǎo)碗相同，且款识字形结體(tǐ)与后者一致，乃景德镇御窑厂烧造的洋彩茶圆，殊為(wèi)少见，不可(kě)等闲视之。
茶圆胎體(tǐ)轻薄，略呈墩式，内底微微鼓起；外壁绘洋彩什锦花(huā)卉，芙蓉、栀子、鸢尾、朱顶红、番莲等六种中西花(huā)卉以翻转卷曲的枝叶串联，并辅以嘉禾。绘画技法具有(yǒu)典型的西洋巴洛克风格，加之使用(yòng)粉色、黄色等洋彩彩料，强调色彩渲染的层次过渡，更真实地表现花(huā)卉质感与色彩。其中番莲和以深浅不同绿色绘制的枝叶，与乾隆初年烧制的洋彩瑞芝洋花(huā)纹尊纹饰具有(yǒu)明显的传承关系。
拍品纹饰中有(yǒu)一株稻穗穿插在各色花(huā)卉之间，此禾苗一茎生二穗，古人谓之嘉禾，历来被视為(wèi)祥瑞，以彰显人君之德。雍正帝重视祥瑞，尤其在即位初年利用(yòng)各类祥瑞以证明其继承帝位是顺应天意。台北故宫博物(wù)院现藏郎世宁于雍正元年九月所绘《聚瑞图》，双穗谷与并蒂莲同时入画，题识“谨汇写瓶花(huā)，以记祥应”，明确指出画作表现雍正御极后“符瑞叠呈”的景象。為(wèi)迎合圣心，御窑厂也将祥瑞元素用(yòng)于装饰官窑瓷器，拍品纹饰融合嘉禾与西洋花(huā)卉，既蕴含颂圣之意，又(yòu)反映出此时期宫廷审美融汇中西的时代风貌。
玛丽·默奇森（Mary Murchison，1930-1993），生于美國(guó)，為(wèi)英國(guó)报业传奇家族之成员罗瑟米尔子爵埃斯蒙德·哈姆斯沃思的夫人，生前是著名慈善家。


西风东渐·承前启后
雍正洋彩的时代背景与地位
洋彩，唐英在《陶冶图说》中明确指出：“圆琢白器，五彩绘画，摹仿西洋，故曰洋彩……所用(yòng)颜料与珐琅色同……”可(kě)见其与珐琅彩系出同源，因绘画技法模仿西洋而得名。据雍正十三年（1735）《陶成纪事碑记》所载：“洋彩器皿，新(xīn)仿西洋珐琅画法，人物(wù)、山(shān)水、花(huā)卉、翎毛无不精细入神。”说明在雍正晚期，洋彩烧造已颇具水准，唯传器少见，尤显珍贵。
此一新(xīn)瓷器品种发轫于特殊的历史阶段。在十五、十六世纪，随着新(xīn)航路的开辟，欧洲各國(guó)相继派出传教士前往异國(guó)进行活动，其中遥遠(yuǎn)的中國(guó)是他(tā)们重要的目的地之一。明末清初时，涌现了一批有(yǒu)代表性的传教士，如利玛窦、汤若望、南怀仁等。于宗教之外，他(tā)们也将西方的科(kē)學(xué)、艺术、手工技艺带入中國(guó)，开启了西风东渐的浪潮。受此影响，清代宫廷艺术在继承传统外，也兼容并蓄，孕育出新(xīn)的审美好尚，经过康熙、雍正时期的发展，中西合璧的风格最终走向成熟，于清代工艺美术史留下浓墨重彩的一筆(bǐ)。
康熙皇帝对西方科(kē)學(xué)技术、艺术创作都有(yǒu)着颇為(wèi)浓厚的兴趣，从中文(wén)文(wén)献、传教士信函以及相关文(wén)物(wù)中均可(kě)窥见一二。如《清圣祖实录》中记载，康熙对数學(xué)的兴趣源于清初的历法之争，“朕思己不能(néng)知，焉能(néng)断人之是非，因自愤而學(xué)焉。”于科(kē)學(xué)技术之外，西方传教士、商(shāng)人等带入中國(guó)的各类工艺品同样引起了康熙皇帝关注，其中画珐琅制品脱颖而出，成為(wèi)康雍乾三代帝王孜孜以求的艺术珍品。
外國(guó)传教士在面对皇帝喜好时表现得非常微妙。一方面為(wèi)了迎合帝王，进而获得对传教活动的宽松政策，他(tā)们将画珐琅作為(wèi)进献康熙帝的必备礼物(wù)之一，另一方面又(yòu)在相当長(cháng)的时间内无视皇帝希望能(néng)请精通此技者来华的期待。此时画珐琅技艺已不再单纯是奇巧之术，对技术的掌握事关帝王及國(guó)家的威严，“此虽陶器，其成否有(yǒu)关政治”，可(kě)谓一针见血。
随着天主教在中國(guó)的传播，其内部在对待中國(guó)传统习俗上产生了争论，此种“礼仪之争”成為(wèi)清廷与教廷之间冲突的导火索，最终康熙下令禁教。加之一些传教士参与到康熙晚年的夺嫡之争中，雍正皇帝登基之后禁教令变得更為(wèi)严格。与康熙早中期相较，虽然大环境趋于紧张，但是雍正本人依然对西方的艺术与工艺饶有(yǒu)兴趣。故宫博物(wù)院所藏《雍正帝半身西服像》及《雍正行乐图册》之刺虎一开，画面中的皇帝均头戴卷曲假发，身着西洋服装，造型在清代帝王肖像画中绝无仅有(yǒu)。而从皇子赐园升级為(wèi)行宫的圆明园，在改建、扩建过程中也融入了不少西洋元素。
至于对瓷胎画珐琅的兴趣，雍正更甚乃父。在皇帝的热切关注和主管造办处的怡亲王直接主持下，不仅彩料炼制成功本土化，而且颜色种类更趋丰富，焙烧、绘画等工序也有(yǒu)了長(cháng)足进步。从清宫档案的记载可(kě)以看出，雍正帝对珐琅彩瓷的要求涉及造型、纹饰、色彩等方面，可(kě)谓巨细靡遗。在雍正中晚期，珐琅彩瓷的烧造水平终达高峰，“将来必造可(kě)观”成為(wèi)现实，并将中國(guó)传统艺术诗书画结合以及西洋装饰元素两种截然不同的形式巧妙融合。后者即可(kě)视為(wèi)洋彩先驱，為(wèi)雍乾时期洋彩瓷器大放异彩奠定了坚实基础。
故宫博物(wù)院藏雍正洋彩镂空团寿盖盒以及上海博物(wù)馆藏雍正洋彩绿地描金花(huā)卉六方尊式瓶，工艺精湛，纹饰、技法均具有(yǒu)明显的西洋风格，正是雍正洋彩之杰出代表。至乾隆初年，洋彩瓷器进入成熟阶段，数量增多(duō)，装饰更富丽繁缛，根据宫廷档案记载，洋彩和珐琅彩瓷同样一一配匣、配座，足见对乾隆帝而言，二者地位相埒，代表清代盛世制瓷的最高水平。
综观康熙、雍正、乾隆三朝，雍正洋彩正是西洋画珐琅本土化过程中孕育出的一枝奇葩，乃承前启后的重要环节，地位举足轻重。